Lorenzo Lotto e l'opera in esposizione a Lecco

Ci sono ignote le origini familiari e la prima formazione di Lorenzo, che comunque era nato a Venezia e che nelle sue prime opere dimostra un’adesione ai modi del grande patriarca di quel momento della pittura veneziana, cioè Giovanni Bellini. Suggestioni che però si uniscono rapidamente a un chiaro interesse per modi eccentrici, tra Alvise Vivarini e la pittura d’oltralpe, probabilmente in conseguenza anche dei soggiorni di Albrecht Dürer a Venezia.

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Lorenzo Lotto e l'opera in esposizione a Lecco

Lo troviamo subito lontano da Venezia, nel 1503-1506, quando è documentato con frequenza a Treviso, e poi nel 1506-1508 a Recanati, per il polittico di San Domenico che dà inizio alla frequentazione con i Domenicani, fondamentale anche per successive commissioni.
Nel 1509 improvvisamente appare a Roma e lavora ad affreschi probabilmente nell’attuale Stanza di Eliodoro, distrutti poi dal successivo intervento di Raffaello. Il soggiorno romano si chiude però piuttosto presto e già nel 1512 Lotto è di nuovo nelle Marche.

Ma nel 1513, forse grazie al contatto tra sedi domenicane, a Lorenzo viene affidata la importante commissione a Bergamo per la pala della chiesa dei Santi Stefano e Domenico (non più esistente), terminata nel 1516. Un’opera straordinaria e innovativa che apre la positiva stagione di Lotto a Bergamo, trascorsa con molti incarichi da privati e alcune commissioni importanti per le chiese della città, fino alla faticosa conclusione nel 1523-1525, segnata dalle discussioni per la realizzazione delle tarsie lignee del coro di Santa Maria Maggiore, che continueranno per lettera fino al 1532.

Nell’aprile del 1525 Lorenzo è di nuovo nelle Marche, a Iesi, e probabilmente poi con un certa continuità dal 1525 al 1532 a Venezia dove è vicino ai Domenicani dei Santi Giovanni e Paolo. Questi anni sono caratterizzati dalla alternanza di opere realizzate per Venezia e per diverse località delle Marche, a volte firmate e datate, che aiutano a seguirne la personalissima evoluzione stilistica nel momento di passaggio dal pieno Rinascimento alle forzature della Maniera moderna.

Dal 1538 ad Ancona inizia a scrivere il Libro di spese diverse, dove annota scrupolosamente ogni dato economico di una esistenza certo non agiata. Ma nel 1540-1542 è di nuovo a Venezia dove, ormai circa sessantenne, cerca conforto e assistenza presso amici o parenti, lasciandoci intuire una vita più quieta fatta anche di affetti familiari; anche se in questi anni l’attività artistica sembra rallentare, probabilmente anche per difficoltà di salute che lo spingono a cambiare spesso casa d’affitto. Nel 1546 scrive il suo testamento, poi risulta ammalato, ma comunque nel Libro di spese anche in questi anni sono annotate alcune opere, a volte per noi scomparse.

Una lettera di Pietro Aretino gli arriva nel 1548 e in essa è il beffardo saluto di Tiziano da Augusta, a conferma di una concorrenza sulla scena internazionale che Lotto aveva perduto in partenza col grandissimo rivale. Finalmente nel 1549 decide di partire per Ancona e affida a Venezia a Jacopo Sansovino la vendita di suoi quadri e oggetti. Gli anni seguenti sono scanditi da una attività discontinua in territorio marchigiano, dove si sa di dipinti a volte regalati e persino di opere rifiutate dai committenti. Tanto che nel 1552 Lotto decide di stabilirsi nella santa Casa di Loreto, dove dal 1554 sarà oblato. Dipinge opere a volte stanche come alcune di quelle oggi nel museo della Santa Casa, si adatta persino a tracciare i numeri sui letti dell’Ospedale ma realizza anche un capolavoro come la Presentazione al Tempio, di una sofferta intensità.

Ancora nel 1555 riceve pagamenti per lavori nel coro della basilica, ma nel 1557 è già scomparso e il suo materasso viene venduto ‘a francesi’.

MADONNA CON IL BAMBINO, SAN GIOVANNI BATTISTA E SANTA CATERINA

Firmata e datata 1522

La scena è composta con l’anticonformismo caratteristico di Lorenzo Lotto che dispone i personaggi quasi in contrasto uno con l’altro, lungo linee diagonali che attraversano lo spazio. Il gruppo centrale di Maria con il Bambino risente probabilmente di lontane suggestioni raffaellesche, forse risalenti ancora al breve soggiorno romano attorno al 1509, ma più in generale ragiona sulla ricerca di espressione del movimento e sulle possibilità di rappresentare un gruppo in torsione che si costruisca su una struttura approssimativamente piramidale. Un tema cruciale in questi anni del Rinascimento, sul quale avevano già elaborato decisive riflessioni nei disegni e in pittura ad esempio sia Leonardo che Raffaello, per non citare che i maggiori.

Tipicamente lottesca è però la sconcertante soluzione della piccola bara in legno che sporge di sbieco in primo piano e che subito conferisce un brivido drammatico alla rappresentazione. Un riferimento alla futura morte del Bambino che diventa la chiave di lettura dell’intera scena, spiegando il moto di spavento che lo spinge verso la Madre, a sua volta preoccupata e protettiva.
Sotto alla cassa si nota anche un tavolaccio pure in legno sul bordo del quale il pittore scrive firma e data, in una probabile identificazione nel comune destino che sembra evocare una prossima morte.

Ai lati si affacciano due santi. Giovanni Battista che indica verso il Bambino e drammaticamente ne indica il futuro: Ecce agnus Dei. E santa Caterina che nella tradizione dello sposalizio mistico rappresenta la Chiesa, continuatrice della presenza terrena di Cristo, ma accompagnata dal martirio ricordato dalla ruota uncinata. Una presenza rarissima è invece lo scoiattolo, dal quale il Bambino sembra ritrarsi terrorizzato: la spiegazione più probabile è che si pensava che lo scoiattolo fosse in grado di sentire in anticipo l’arrivo dei temporali, andando a rifugiarsi nella sua tana. Dunque se ne immaginava una sorta di capacità di previsione del futuro, che è dunque esattamente ciò da cui il Bambino prova a rifuggire, come in una previsione dell’Orazione nell’Orto.

Il gruppo centrale viene replicato da Lorenzo Lotto anche in altre due versioni tra loro quasi identiche del dipinto (a Londra e a Boston) dove però i santi sono Girolamo e Antonio da Padova, disposti su uno sfondo di paesaggio invece che nero. La caduta della tensione narrativa così coerente nel nostro dipinto (lo scoiattolo scompare nelle altre versioni e i santi non hanno più lo stesso legame di significato con il gruppo centrale) fa supporre che queste due seconde versioni – di qualità chiaramente inferiore, specie quella di Londra – siano successive, malgrado la presenza di una data 1521 su quello inglese, che appare però evidentemente come un’aggiunta di restauro.

Il nostro dipinto è invece quasi certamente lo stesso visto da Francesco Maria Tassi a fine Settecento in casa Pezzoli a Bergamo. Dunque se ne conferma una provenienza fin dall’origine per un committente bergamasco a noi ignoto e alcuni successivi passaggi nelle collezioni cittadine, fino all’arrivo nella famiglia attuale, verosimilmente al principio dell’Ottocento.
Questa tranquilla vicenda di pochi passaggi all’interno del collezionismo aristocratico ne spiega bene anche lo stato di conservazione assolutamente eccezionale, quasi intatto pur a distanza di cinque secoli dalla realizzazione.